Influências na Obra Pianística de Ernesto Nazareth

 

Por Alexandre Ferreira de Souza Dias

 

Ensaio elaborado especialmente para o projeto Músicos do Brasil: Uma Enciclopédia,

patrocinado pela Petrobras através da Lei Rouanet

www.musicosdobrasil.com.br

 

 

Ernesto Nazareth é considerado um dos maiores compositores brasileiros do final do século XIX e início do século XX. Seu reconhecimento vem crescendo ao longo das décadas na medida em que suas músicas são impressas em diversos países, livros são publicados a seu respeito, e gravações são feitas por músicos tanto de formação popular, quanto erudita. No entanto pouco material na literatura aborda a faceta de Ernesto Nazareth como pianista erudito e as influências que recebeu como tal, que acabaram por transparecer em sua obra. Este texto tem por objetivo fazer um breve apanhado sobre este aspecto artístico de Nazareth [para uma biografia abrangente ver 1].

 

1. Primeiras influências

 

Belle Époque - fins do século XIX e começo do século XX. É uma época que começa a partir de 1870, 71, aproveitando o final da Guerra do Paraguai com o final da Guerra Franco-Prussiana, onde a sociedade européia passou a ter uma vida mais alegre, mais confortável, mais eufórica [2]”. “Os reflexos da alegre Belle Époque se fizeram sentir, sobretudo no meio afrancesado das reuniões sociais: de um lado, os saraus em família, com música e jogos de salão; de outro as festas mais especificamente mundanas, com danças e cotillons, que realizavam os grandes clubes recreativos. A educação recebida pelas moças em colégios de orientação francesa e a própria influência do idioma francês em nossa literatura contribuíram também para que os usos e costumes parisienses se aclimatassem na alta roda e nos meios intelectuais.” [3]

 

Foi nestas circunstâncias culturais que o compositor Ernesto Júlio de Nazareth apareceu. Nascido no bairro Cidade Nova, Rio de Janeiro, no dia 20 de março de 1863, Nazareth teve o primeiro contato com o piano através de sua mãe, Carolina Augusta da Cunha Nazareth, tida como excelente pianista [4]. Carolina Augusta, interpretava ao piano peças de Chopin, Beethoven, Arthur Napoleão e Martins Pinheiro [4, 5], vindo a despertar o interesse do jovem Ernesto, que lhe pediu que ensinasse as primeiras lições de piano [4], e com quem também aprendeu a arte do solfejo [6].

 

Em entrevista à Folha da Noite de São Paulo em 1924, o próprio Nazareth faz referência a sua mãe, quando seu virtuosismo ao teclado é mencionado: "É herança de minha mãe, que chegou a causar admiração aos professores da época, sem nunca ter tido mestres. Digo herança, porque também eu me fiz autodidata, e certo que por força das circunstâncias.” [4]. Uma das peças de maior dificuldade técnica que Carolina Augusta executava ao piano era o galop de bravura “O Raio”, de Martins Pinheiro, com muitos saltos de oitavas em ambas as mãos, fato este que marcou Nazareth já que o mencionou décadas depois [7].

 

Pinto [3] afirma que “Dona Carolina era boa pianista e certamente suas audições desempenhavam função importante nos serões e tertúlias daquela época”. Além de freqüentes saraus que comandava ao piano, Carolina Augusta, estimulava seus filhos a fazerem pequenas brincadeiras musicais, onde Nazareth, ainda muito jovem, acompanhava seus irmãos [L. A. de Almeida em entrevista, 8]. Este ambiente musical familiar, portanto, constitui a primeira referência musical na vida de Nazareth, que viria a influenciar também o seu gosto por músicas de salão e músicas de concerto de compositores europeus, em especial Chopin.

        

         Após o falecimento prematuro de sua mãe em 1873, Nazareth, com cerca de 11 anos, passou a ter aulas com Eduardo Madeira, pianista amador, funcionário do Banco do Brasil, e amigo da família [4]. Após um ano e meio de lições de piano (1874-1875, aprox.), Madeira afirmou que seu aluno poderia seguir sozinho, pois Ernesto já sabia mais que ele [4]. A literatura não fornece detalhes sobre este período, como por exemplo o tipo de repertório trabalhado nas aulas, ou mesmo algum depoimento do professor. 

 

 

2. Influências da música de salão européia e música negra de Nova Orleans           

 

A similaridade entre a música de Nazareth e o ragtime americano já foi apontada mais de uma vez [ver 9, 10]. Scott Joplin é tido como um análogo de Ernesto Nazareth nos EUA devido ao uso similar que fazia das síncopes na mão direita, as progressões harmônicas, algumas construções pianísticas, e o caráter de muitas peças (no entanto, uma análise formal comparando os estilos dos dois compositores ainda não existe na literatura).

 

Um possível denominador comum para a similaridade observada é o compositor americano Louis Moreau Gottschalk (1829 - 1869). Nascido em Nova Orleans, Gottschalk foi considerado um dos maiores pianistas americanos [11]. Sua obra cheia de síncopes e com alta originalidade rítmica foi inspirada na música negra americana, e pavimentou o caminho para o ragtime décadas depois [12]. Como afirma o ragtimer e historiador Bill Edwards [13], “Gottschalk foi exposto a ritmos multiculturais em sua juventude, incluindo influências creole, latinas e negras”. Muitas das síncopes usadas em algumas de suas peças viriam à tona nos primeiros cakewalks mais de 40 anos depois, que por sua vez evoluíram para o ragtime [13]. Starr [14] afirma que Ojos Criollos e Pasquinade, duas das composições de Gottschalk com elementos proto-ragtime mais conspícuos, podem ter exercido especial influência nos grandes compositores de ragtime como Scott Joplin, Eubie Blake e Artie Matthews, pelo fato de ainda estarem sendo publicadas e vendendo bastante no período em que o ragtime nascia (final do século XIX). É interessante constatar-se que  estas mesmas duas peças encontram-se no espólio de Ernesto [4]. Como será visto a seguir, é provável que a obra de Gottschalk e a cultura musical de sua cidade tenham exercido influência significativa na obra de Nazareth.

 

Por volta de 1881, após já ter composto cinco músicas, Ernesto Nazareth teve oito aulas com um afamado professor de piano da época chamado Lucien Lambert, cujo filho, de mesmo nome, também era pianista. Até recentemente acreditava-se que Lambert fosse francês, como mencionado por Nazareth em 1924 e na literatura subseqüente [3, 15]: “Lições só recebi oito em minha vida, as de um professor francês, que, durante a minha mocidade, viveu aqui no Rio de Janeiro. Também, depois disso, nunca mais tive quem me ensinasse a tocar e muito menos a compor” [Folha da Noite, 8 de setembro de 1924, citada em 4]. No entanto, Almeida (2007, comunicação pessoal) chama a atenção para um fato revelador: seu nome completo era Charles Lucien Lambert, e nascera na verdade em Nova Orleans, EUA, por volta de 1828, como atesta Sullivan [16].

 

Sendo da mesma cidade que Gottschalk, Lambert, que era negro [16], conheceu-o na juventude, tendo ambos aspirações artísticas em comum: “a carreira de Lucien (...) se estendeu para muito além de sua cidade natal. Como o creole branco Louis Moreau Gottschalk, ele não poderia permanecer por muito tempo em Nova Orleans. Lucien (...) era contemporâneo de Gottschalk e, na verdade, Louis Moreau e Lucien cultivavam uma rivalidade artística amigável como compositores e pianistas virtuosos aspirantes” [traduzido a partir de 16]. Posteriormente, tanto Gottschalk como Lambert vieram a residir no Rio de Janeiro, depois de fazerem carreira na Europa [16].

 

Após se mudar com a família para o Brasil na década de 1860, Lucien Lambert (pai) abriu uma loja de pianos e partituras [16] e posteriormente foi convidado por Arthur Napoleão a ser professor honorário do Instituto Nacional de Música [15]. Durante as aulas particulares, Ernesto provavelmente teve lições de técnica pianística com Lambert, pois este, além de conhecido por suas habilidades como professor [3, 4], escreveu um compêndio em 1881 com uma coletânea de exercícios e estudos extraídos das Sonatas de Beethoven [3]. Isto talvez se relacione com o fato de as 32 sonatas de Beethoven para piano constarem no espólio de Nazareth [4]. No entanto, é provável que Ernesto também tenha tido alguma orientação na arte da composição. Andrade [17] sintetiza as lições com Lambert do seguinte modo: “Quando principiou compondo, somou umas oito lições com o prof. Lambert, que repetiu-lhe oito vezes este conselho bom: - ‘Pinta as hastes das notas mais de pé, Ernesto’. E foi tudo. (...)”. Como Verzoni [citado em 4] aponta, esta frase é típica de aulas de composição, e não propriamente de aulas de piano. Este fato sugere que Nazareth fora discípulo de composição de Lucien Lambert.

        

         Como Gottschalk, Lambert era compositor de peças de salão, como caprichos, mazurcas e  valses brillantes, além de polcas e habaneras [3], ambientadas na tradição do piano romântico, com pretensão virtuosística, uso grandioso do piano com diferentes técnicas, de modo a impressionar o ouvinte. Esta tradição pianística era muito apreciada em saraus da época, e Nazareth pode tê-la herdado através das poucas aulas que teve com Lambert, como sugere Lester Sullivan [16]: “agora que a música pianística de Nazareth está tendo um revival em gravações, torna-se crescentemente evidente que ele pode ter adquirido de Lambert não apenas seu amor por Chopin, mas também uma inclinação para o estilo pianola, que, em conjunto com o exemplo de Gottschalk (...), sugere uma linha de influência de Lambert [pai] e Gottschalk até Nazareth (...)”.

 

De fato, a influência de Gottschalk é evidenciada pelas 30 partituras que constam no acervo de Nazareth [4], sendo o Grand Scherzo e o Tremolo duas peças de sua predileção, executadas com freqüência por Ernesto [18]. Além disso, Almeida [4] afirma que Nazareth quando tinha seis anos, de fato se encontrou com o próprio Gottschalk durante as preparações para um dos recitais-monstro organizados por ele no dia 5 de outubro de 1869 para duas orquestras e trinta e um pianistas, dentre os quais participaram Lucien Lambert pai e filho.

 

Embora ainda não existam análises formais na literatura comparando os estilos de Gottschalk e Nazareth, ou mesmo entre o ragtime com os tangos de Ernesto, os fatos mencionados contribuem para evidenciar que a similaridade observada por muitos entre o ragtime e a obra de Nazareth pode ter suas raízes na influência que Gottschalk exerceu para ambos os lados.

 

A preferência musical de Nazareth por gêneros de salão do período romântico também é evidenciada por outras peças contidas em seu acervo [4]: obras de compositores europeus como Mendelssohn, Moszkowski, Paderewski, Anton Rubinstein, Weber, Bizet e Chaminade, além de transcrições operísticas de Liszt, Tausig e Thalberg, conhecidas por sua dificuldade técnica. O compositor com maior número de peças no acervo, e possivelmente o mais tocado por Nazareth, é Chopin, com um total de 105 peças, incluindo os conjuntos completos de estudos, baladas e mazurcas e algumas peças avulsas como polonaises e valsas. A influência de Chopin sobre a obra de Nazareth é bastante citada na literatura [4, 15, 17, 19], e até mesmo questionada [20], porém só começou a ser examinada em detalhe em 2006 [59] em um análise que comparou  valsas de ambos os compositores.

 

Todos esses autores vieram a desempenhar um papel de importância na formação do estilo de composição de Ernesto Nazareth, principalmente do ponto de vista pianístico, como será mencionado a seguir.

 

 

3. Flauta, cavaquinho e violão transportados para o piano

 

Além do lado concertístico europeu mencionado, há aquele que viria a moldar o espírito nacionalista em Nazareth, como mencionado por Mignone [citado em 21]: “a sua obra serviu de padrão e modelo para os nacionalistas que viveram na época dele e depois. Visto desse ângulo, ele deve ser considerado um ‘clássico’ da música brasileira nacionalista”. Tamanha é a aproximação de Nazareth com ritmos e gêneros de cunho popular que sua obra foi e continua a ser amplamente gravada por conjuntos de choro e músicos populares [ver 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29 discos compostos em grande parte por músicas de Nazareth].

 

         Nazareth não passou por nenhum curso regular de música [15]. Além das aulas que teve com sua mãe e seus dois professores, tudo que aprendeu foi em grande parte desenvolvido como autodidata a partir das músicas que estudava e ouvia.       Pinto [3] afirma que Ernesto “longe de ceder à sedução de imitar os modelos importados, como a valsa, a polca, a habanera, a schottisch e a mazurca — entregou-se, ao contrário, à tarefa de nacionalizá-los ao sabor da nossa sensibilidade”. A música de Nazareth, em especial os tangos brasileiros, constitui uma transfiguração dos ritmos importados da Europa, mesclando-os com a habanera cubana, que foi introduzida no Brasil pelas companhias de teatro musicado europeu, e à qual logo se incorporaram elementos da polca e do schottisch, duas das danças de maior popularidade da época [30].

 

Esta espécie de sincretismo começou a ser feita por músicos populares do Rio de Janeiro, por volta de 1870, que interpretavam de uma nova maneira a música dos salões da aristocracia brasileira [31]. Esses músicos formavam conjuntos conhecidos como “choros”, dos quais o mais famoso era o “Choro Carioca”, fundado por Joaquim Callado, e composto por dois vilões, um cavaquinho e uma flauta [32].

        

         E Nazareth ouvia estes músicos. Em depoimento a um amigo, Ernesto afirmou que seus tangos foram influenciados pelo fato de ter ouvido muito as polcas dos chorões Viriato Figueira, Callado e Paulino Sacramento, e sentiu desejo de transpor para o piano a rítmica dessas polcas-lundús [depoimento a Oscar Rocha, citado em 6]. Brasílio Itiberê [6] nota que a segunda parte da polca Flor Amorosa, de Callado, se assemelha ao início da primeira parte do Odeon. Percebe-se aqui, portanto, a vontade de Nazareth transformar em linguagem pianística o que era tocado pelos conjuntos de choro. O piano foi o instrumento mais popular no Brasil na época de Nazareth, tendo o Rio de Janeiro recebido a alcunha de “Cidade dos Pianos” [3]. E, como esperado, quase todas as músicas publicadas no final do séc. XIX e início do séc. XX eram publicadas em arranjos para piano [ver 33]. A obra de Nazareth não foge a este padrão: suas 212 músicas foram compostas para piano solo, sendo que algumas possuem uma parte separada acrescida do canto com letra. No entanto, sua obra se diferencia das demais, como afirma Pinto [3]: “depois de examinar um grande número de peças publicadas por pianeiros famosos, constatei que as obras de Nazareth, desde as primeiras, estão situadas num plano muito superior ao das peças (algumas fizeram grande sucesso) deixadas pelos seus colegas de ofício”.

 

         Este fator diferencial deve-se à linguagem pianística que Nazareth imprimia a suas peças. Ao transpor para seu instrumento os diferentes planos musicais de uma roda de choro, Ernesto encontrou soluções pianísticas enormemente eficazes, que se adaptam à anatomia da mão, como se costuma observar na obra de grandes compositores-pianistas como Chopin, Liszt e Schumann. Sobre a arte de se “escrever pianisticamente”, Andrade [17] esclarece: “não basta não a gente tocar piano pra compor obras pianísticas, isto é, que revelem os caracteres e possibilidades do instrumento e tirem dele a natureza inicial da criação. Tem [uma grande quantidade] de compositores dançantes que tocam piano e que nunca foram pianísticos. Nazaré (sic) não. O cultivo entusiasmado da obra chopiniana lhe deu, além dessa qualidade permanente e geral que é a adaptação ao instrumento empregado, o pianístico mais particular de certas passagens (...)”.

 

Fazendo um uso apurado e original do piano, Nazareth explorava os vários recursos que o instrumento lhe oferecia. Cohen [31] fez uma análise das diferentes técnicas pianísticas utilizadas consistentemente por Nazareth (como repetição de notas, arpejos, acordes, quartas e sextas alternadas, oitavas consecutivas com saltos) e conclui que “essa unidade orgânica - técnica aliada à qualidade musical - confere um potencial didático às obras de Nazareth no sentido de serem utilizadas para ajudar a desenvolver e aperfeiçoar os movimentos pianísticos”. De fato, funcionando por vezes como verdadeiros estudos, as músicas de Nazareth requerem substancial treino e preparo do intérprete. Isto é confirmado por depoimento do próprio compositor: “duas coisas dão-me imenso prazer: uma pessoa a ouvir-me com reverência e um pianista “desconcertado” ao tentar transpor alguma dificuldade encontrada em minha música!..”[citado  em 4].

 

 

Breve nota sobre gêneros

 

Ernesto Nazareth compôs 90 tangos, 41 valsas e 28 polcas [ver 32], considerados em geral como a parte mais expressiva de sua produção musical. O caráter alegre com ritmos vivazes e melodias cativantes de muitas dessas peças pode ser o motivo que levou Renato de Almeida a afirmar que Nazareth na verdade compunha maxixes [15], embora o próprio Ernesto considerasse este gênero “muito baixo” [citado em 17], preferindo a nomenclatura “tango brasileiro”. Seus tangos brasileiros (assim como suas polcas) são hoje denominados “choros”, e não devem ser confundidos com o tango argentino [ver 15]. [não é objetivo deste texto entrar na discussão acerca da nomenclatura dos diferentes gêneros utilizados por Nazareth, para isto ver 15, 17, 19, 30, 32, 34]. No entanto, como será mencionado, há uma pequena e importante parcela da obra de Nazareth que se utiliza de outros gêneros, e ainda é pouca explorada

 

 

4. O lado erudito da obra de Nazareth

 

Esta dualidade existente na obra de Nazareth representada por um forte cunho popular, porém ao mesmo tempo influenciada por compositores-pianistas europeus e norte-americanos com requintes pianísticos e grande sofisticação gerou uma dificuldade para os pesquisadores o classificarem em erudito ou popular. Cazes [35] sintetiza a opinião de muitos ao afirmar que a obra de Nazareth, como a de Radamés Gnattali, “extrapola o conceito de popular e erudito”. Já Osvaldo Lacerda [em entrevista, 8] afirma que a obra de Ernesto é de caráter semi-erudito, porém enaltece seus tangos brasileiros comparando-os às mazurcas de Chopin: “[guardando-se as devidas proporções], Nazareth teria feito no Brasil o que o Chopin fez na Polônia, que elevou uma dança popular como a mazurca ao nível de grande arte” [8].

De fato, as características que aproximam a obra de Nazareth à dos compositores considerados eruditos têm se mostrado bastante aceitas pelo crescente número de pianistas de formação clássica que o têm gravado em diversos países [ver 9, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51 e 52, discos contendo exclusivamente músicas de Nazareth]. Além disso, suas peças são hoje requeridas em concursos de piano (p. ex. V Concurso Nacional de Piano Maria Teresa Madeira) e em provas práticas para ingresso em curso superior de música.

 

         Porém, mais do que insinuar semelhanças com músicas de salão européias, Nazareth de fato compôs um número de peças que podem ser chamadas de eruditas, seja pelo gênero utilizado, estrutura, ou técnicas trabalhadas, em geral diferentes das encontradas em seus tangos, valsas e polcas. Diniz [20] foi o primeiro a chamar a atenção para o valor das peças eruditas de Ernesto Nazareth, referindo-se a elas como um “reduzido grupo de composições de pretensão e anseios mais elevados”. Análises formais sobre esta faceta da obra de Nazareth foram pouco exploradas na literatura até o momento [no entanto, ver 20 e cap. 7 de 19].

 

As músicas que se destacam mais claramente como pertencentes a esse grupo são: Andante Expressivo (não-publicado – n.p.), Capricho (n.p.), Elegia para Piano (para mão esquerda) (n.p.), Marcha Fúnebre (Comp. & 1ª Ed. 1927), Nocturno Op.1 (n.p.), Improviso - Estudo para concerto (1ª Ed. p.v. 1922), Polca para mão esquerda (n.p.), e Poloneza (n.p.). Também podem ser mencionadas as seguintes: Adieu - Romance sem palavras (1ª Ed. 1898), Corbeille de Fleurs - Gavotte (1ª Ed. 1899), Dirce - Valsa-capricho (1ª Ed. 1926), Elite-Club - Valsa brilhante para piano (1ª Ed. 1900), Phantastica - Valsa brilhante (n.p.), Lamentos - Meditação sentimental (comp. depois de 1917) (n.p.), Máguas - Meditação (n.p.), Mercêdes - Mazurca de expressão (1ª Ed. 1917); e O Nome D’Ella - Grande valsa brilhante (comp. 1878. Reescrita em 1886) (n.p.) [ver 53 para a listagem de todas as composições de Ernesto Nazareth].

 

Com a exceção do Improviso - Estudo para concerto, todas estas peças são raramente gravadas e algumas são inéditas em disco [54]. As de maior calibre por sua dificuldade e extensão são a Polonesa e o Capricho, onde a primeira é uma referência clara à escola pianística de Chopin, e na segunda há trechos que remetem a Liszt. Porém chama a atenção também o desafio imposto pela Polca [ver 55] e a Elegia, ambas para serem tocadas apenas com a mão esquerda. Sobre o Noturno, Verzoni [32] sugere que: “o fato de ter classificado o seu Noturno – peça de inspiração absolutamente chopiniana – como “opus 1”, (...) [após] mais de 120 peças publicadas (...) faz-nos imaginar que ele [a] encarasse (...) como pertencente a um outro universo; eventualmente mais ‘erudito’ ”.

 

Estas peças sugerem que Nazareth tinha pretensões de ser reconhecido como um compositor e pianista de música de concerto, embora uma pequena parte delas tenha sido publicada. Essa intenção transparece em um episódio ocorrido em 1930, após Nazareth assistir a um recital da famosa pianista brasileira Guiomar Novaes no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Ernesto saiu durante o recital transtornado, vindo a ter uma crise nervosa, e após chegar a casa, repetia “se eu tivesse ido [estudar na Europa], eu seria uma Guiomar Novaes” [4]. Porém, mesmo que postumamente, Nazareth parece estar alcançando a posição de prestígio a que almejava no meio erudito não só devido ao grande número de pianistas que têm tocado sua obra em salas de concerto mundo a fora, mas também devido ao reconhecimento por parte de seus colegas compositores.

 

Diversos compositores eruditos prestaram homenagem a Nazareth através de peças dedicadas a ele, como Villa-Lobos (Choros No.1), Camargo Guarnieri (Ponteio No.19), Brasílio Itiberê (Homenagem a Nazareth), Mignone (Suíte Nazarethiana; Quatro Choros) José Alberto Kaplan (Suíte Nazaretheana), Lorenzo Fernandez (Suíte Nazarethiana), Marlos Nobre (Homenagem a Nazareth Op.1a; Nazarethiana Op.2), Murilo Santos (Duas Peças 'Nazarethiana'), Radamés Gnattali (Homenagem a Nazareth; Suíte Retratos- 2º mov.) e o americano William Bolcom (Capriccio: IV. Gingando -Brazilian Tango- Tombeau d'Ernesto Nazareth; Recuerdos: I. Choro - Hommage to Nazareth) [56]. O pianista polonês Arthur Rubinstein também manifestou admiração por seus tangos após ouvi-lo tocar no cinema Odeon em 1918 [4] e Darius Milhaud classificou-o como genial [3], após ter incluído quatro de seus tangos no famoso balé “Le Boeuf sur le Toit” [ver 57, 58].

 

 

5. Considerações finais

 

Como foi visto, a obra de Ernesto Nazareth tem sido estudada e gravada por músicos das mais diversas formações, como pianistas eruditos e músicos chorões, o que contribuiu para que alcançasse um status discográfico raro na música brasileira: mais de 2.000 gravações foram feitas de suas músicas, desde 1902 até o momento, e em diversos países [54]. Esta ampla aceitação da obra de Nazareth se deve em grande parte à sua capacidade de absorver e mesclar estilos vindos tanto das músicas populares tocadas pelos “choros” cariocas no século XIX, como das composições de pianistas europeus e norte-americanos que ele aprendeu por meio de partituras, seus dois professores e sua mãe. Todas estas influências culminaram em um estilo único que Nazareth soube criar, de grande refinamento pianístico, e sobre o qual ainda há muito o que se pesquisar. 

 

 

Literatura citada

 

[1] ALMEIDA, Luiz Antonio de. 2008. Biografia condensada de Ernesto Nazareth, disponibilizada no endereço eletrônico http://www.chiquinhagonzaga.com/nazareth/ (link “biografia” no menu) com permissão do autor.

 

[2] PINTO, Aloysio de Alencar. s/d Depoimento prestado ao Museu Fonográfico de Fortaleza (de Miguel Ângelo de Azevedo, vulgo Nirez).

 

[3] PINTO, Aloysio de Alencar. 1963. Ernesto Nazareth - Flagrantes. Revista Brasileira de Música No.5: 13-33 e No.6: 31-49.

 

[4] ALMEIDA, Luiz Antonio de. 2008. Ernesto Nazareth - Vida e Obra. Manuscrito não publicado, consultado com permissão do autor.

 

[5] GONÇALVES, Mario. 1998. O Último Pianeiro Carioca. Revista Backstage Ano.4 No.40

 

[6] ITIBERÊ, Brasílio. 1946. Ernesto Nazareth na Música Brasileira. Boletim Latino-Americano de Música, Ano 4, No.6: 308 - 321.

 

[7] PEQUENO, Mercedes Reis (org.). 1963. Catálogo da Exposição Comemorativa do Centenário do Nascimento de Ernesto Nazareth (1863-1934). Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro.

 

[8] CACETARI, Sandra Regina (diretora). 2004. Ernesto Nazareth. Documentário transmitido pela STV, produzido pela We Do Comunicação. Transcrito para texto por Alexandre Dias e disponibilizado no link  http://www.chiquinhagonzaga.com/nazareth/pesquisas/nazareth_canal_stv.pdf

 

[9] ALMEIDA, Marco Antonio de. (intérprete). 1998. CD “Brazilian Ragtime” relançado a partir do LP “Ernesto Nazareth- Brazilian Piano Music” (XYMAX Musikproduktions GmbH 29199), gravado em 1984 na Alemanha.

 

[10] ALESSANDRINI, Olinda (intérprete e autora do encarte). 2005. CD “Ébano e Marfim” (Independente OAL008), com obras de Scott Joplin e Ernesto Nazareth.

 

[11] SADIE, Stanley (editor). 1994. Dicionário Grove de Música. Edição concisa. Jorge Zahar Editor. Rio de Janeiro.

 

[12] FRENCH, Frank. 2007. About Louis Moreau Gottschalk. http://frankfrench.name/gotts.htm  Página de interprete acessada em maio de 2008.

 

[13] EDWARDS, Bill. 2008. Pre-ragtime Music that Contributed to Ragtime Era Music.  http://www.perfessorbill.com/pbmidi5.shtml

 

[14] STARR, S. Frederick. 1995. Bamboula! The Life and Times of Louis Moreau Gottschalk. Oxford University Press, EUA.

 

[15] SIQUEIRA, Baptista. 1967. Ernesto Nazareth na Música Brasileira. Sem editora. Rio de Janeiro

 

[16] SULLIVAN, Lester. 1988. Composers of Color of Nineteenth-Century New Orleans: The History behind the Music. Black Music Research Journal Vol. 8 (1): 51-82.

 

[17] ANDRADE, Mário de. 1976. Ernesto Nazaré. (Conferência em 1926 na Sociedade de Cultura Artística de São Paulo). Música, Doce Música. Livraria Martins Editora, INL/MEC. Brasilia.

 

[18] VASCONCELLOS, Ary. 1964. Panorama da Música Brasileira. Editora Martins. Rio de Janeiro.

 

[19]. NETO, Carlos Gonçalves Machado. 2004. O Enigma do Homem Célebre: ambição e vocação de Ernesto Nazareth (1863-1934). Música, História e Literatura. Tese de doutorado. Orientador: Prof. Dr. José Miguel Soares Wisnik. Programa de Pós-Graduação em Literatura Brasileira. Universidade de São Paulo.

 

[20] DINIZ, Jaime C. 1963. Nazareth – Estudos Analíticos. Sem editora.

 

[21] MARIZ, Vasco. 2000. História da Música Brasileira. Nova Fronteira, Rio de Janeiro.

 

[22] BITTENCOURT, Jacob [Jacob do bandolim] (intérprete).1955. LP 10'' “Jacob Revive Músicas de Ernesto Nazaré” (RCA Victor BPL 3001).

 

[23] RIAN, Déo (Intérprete). 1970. LP “Ernesto Nazareth” (RCA Victor BBL 1523), participação do Quinteto Villa-Lobos e quarteto de cordas da E.M.U.F.R.J.

 

[24] REIS, Dilermando (intérprete). 1973. LP “Homenagem a Ernesto Nazareth” (Continental SLP 10116).

 

[25] ADOLFO, Antônio. 1981. LP “Os Pianeiros – Antônio Adolfo Abraça Ernesto Nazareth” (Artezanal LPA-005).

 

[26] VERNANI, Lena e ALCOFRA, Luiz Flávio (intérpretes). 2002. CD “Confidências” (Independente - sem número).

 

[27] SILVA, Waldir (intérprete). 2001. CD “Nos Tempos de Ernesto Nazareth e Zequinha de Abreu” (Movieplay BS314).

 

[28] DALAROSSA, Daniel (organizador e intérprete). 2007, 2008. Songbooks contendo partituras e CD: “Ernesto Nazareth 1” (Choro Music CCEN01P), “Ernesto Nazareth 2” (Choro Music CCEN02P) e “Ernesto Nazareth 3” (Choro Music CCEN03PE).

 

[29] RABELLO, Luciana e CARRILHO, Maurício (organizadores e intérpretes). 2002. Princípios do Choro - Vol.3 (CD 9) (Acari Records/Biscoito Fino).

 

[30] TINHORÃO, José Ramos. 1974. Pequena História da Música Popular. Editora Vozes. Petrópolis.

 

[31] COHEN, Sara. 1988. A Obra Pianística de Ernesto Nazareth – Uma Aplicação Didática. Dissertação de Mestrado. Orientadora: Esther Naiberger Vainer. Escola de Música da UFRJ.

 

[32] VERZONI, Marcelo Oliveira. 2000. Os Primórdios do “Choro” no Rio de Janeiro. Tese de doutorado. Orientador: Prof. Dr. Nailson Simões. Programa de Pós-Graduação em Música do Centro de Letras e Artes da UNI-RIO, Rio de Janeiro.

 

[33] FRANCESCHI, Humberto M.  2002. A Casa Edison e seu Tempo CD-ROM anexo “Partituras Impressas”. Editora Biscoito Fino. Rio de Janeiro

 

[34] VASCONCELLOS-CORRÊA, Sérgio. 1983. Texto analisando as diferenças entre polca, tango brasileiro e maxixe. Contracapa do LP “Obras de Ernesto Nazareth” interpretado pela pianista Maria Nadir (CBS Especial 620.042).

 

[35] CAZES, Henrique. 1998. Choro do Quintal ao Municipal. Editora 34. São Paulo.

 

[36] BARROS, Eudóxia de (intérprete). 1963. LP  “Ouro Sobre Azul” (Chantecler CMG 1017), contendo apenas obras de Nazareth.

 

[37] SZIDON, Roberto (intérprete). 1967. LP “Antologia da Música Romântica Brasileira Vol.2 – Nazareth” (Angel 3CBX 438)

 

[38] LIMA, Arthur Moreira (intérprete). 1984. LP “Arthur Moreira Lima Plays Brazilian Tangos and Waltzes of Ernesto Nazareth” (Pro Arte Digital PAD 170), lançado nos EUA.

 

[39] SOARES, Joel Bello (intérprete). 1984. LP “Recordações de um Sarau Artístico” (Disco 1) (FENABB 108)

 

[40] PROENÇA, Miguel (intérprete). 1984. LP “Ernesto Nazareth Inédito” (Arsis 992 604-1).

 

[41] LICURCI, Beatriz (intérprete). 1989. LP “Odeon – Músicas de Ernesto Nazareth” (UFRJ 803.908)

 

[42] CANÇADO, Tânia Mara Lopes (intérprete). 1993. CD “Tributo a Ernesto Nazareth” (Karmim KPCD002)

 

[43] FERMAN, Polly (intérprete).. 1994. CD “Piano Music by Ernesto Nazareth (1863 - 1934)” (Musical Heritage Society MHS 512312W), lançado nos EUA.

 

[44] CORNIL, Doninique (intérprete). 1995. CD “Nazareth - Brazilian Tangos & Waltzes” (GHA 126.028), lançado na Bélgica.

 

[45] MIYAZAKI, Yukio (intérprete). 1996. CD “Ernesto Nazareth- Tango Brasileiro, Valsa & Polca” (Doremi ACD-1379), lançado no Japão.

 

[46] BELLIS, Jessie de (intérprete). 1997. CD “Tango Brasileiro” (Arts Music Recording ERAS230), lançado na Holanda.

 

[47] TATENO, Izumi (intérprete). 1998. CD “Tango Brasileiro!” (Finlandia Records/ Warner Music Finland 3984-21447-2), lançado na Finlândia.

 

[48] MADEIRA, Maria Teresa (intérprete). 2003. CD “Ernesto Nazareth (1) (Mestres Brasileiros Vol.3)” (Sonhos e Sons SSCD051)

 

[49] BEHS, Iara (intérprete). 2005. CD “Nazareth: Tangos, Waltzes and Polkas” (Naxos 8.557687), lançado nos EUA.

 

[50] CARRASQUEIRA, Maria José (intérprete). 2005. CD “E. Nazareth- Pieces pour piano” (Solstice SOCD 224), lançado na França.

 

[51] TIRINO, Thomas (intérprete). 2005. CD “Ernesto Nazareth - Music For Solo Piano” (KOCH International Classics KIC-CD-7547), lançado nos EUA.

 

[52] SHIMIZU, Yuka (intérprete). 2006. CD “Embalada pela Brisa do Rio” (Independente Sem número), lançado no Japão e Brasil.

 

[53] ALMEIDA, Luiz Antonio de. 2008. Catálogo Oficial de Obras de Ernesto Nazareth. Disponível com a permissão do autor em: http://www.chiquinhagonzaga.com/nazareth/ (“composições” no menu).

 

[54] DIAS, Alexandre Ferreira de Souza. 2008. Discografia de obras de Ernesto Nazareth (não publicada).

 

[55] DIAS, Alexandre Ferreira de Souza e CIPRIANO, José Carlos. 2008. Série “Raras de Ernesto Nazareth” contendo gravações e textos. http://sovacodecobra.ig.com.br/2007/03/ernesto-nazareth-inedito/

 

[56] DIAS, Alexandre Ferreira de Souza. 2008. Listagem de músicas compostas em homenagem a Ernesto Nazareth. (não publicada)

 

[57] THOMPSON, Daniella. 2002-2008. As Crônicas Bovinas – como o Boi Subiu no Telhado: Darius Milhaud e as Fontes Brasileiras de Le Boeuf sur le Toit. http://daniellathompson.com/Texts/Le_Boeuf/cronicas_bovinas.htm

 

[58] LAGO, M. A. C. 2002. Brazilian Sources in Milhaud’s Le Boeuf sur le Toit: A Discussion and a Musical Analysis. Latin American Music Review/ Revista de Música Latinoamericana. Vol.23 (1): 1-59.

 

[59] FRANCIS, A. K. 2006. Presença de Chopin na obra pianística de Ernesto Nazareth. Dissertação de mestrado. Orientador: Marcelo Oliveira Verzoni. Escola de Música da UFRJ.