A Viola 
Por Ivan
Vilela
Ensaio
elaborado especialmente para o projeto Músicos do Brasil: Uma Enciclopédia,
patrocinado
pela Petrobras através da Lei Rouanet
Viola caipira, viola sertaneja, viola de dez cordas,
viola cabocla, viola de arame, viola de folia, viola nordestina, viola de repente,
viola brasileira são alguns dos nomes que encontramos para designar este
instrumento que, aos poucos, tornou-se um dos porta-vozes do Brasil Interior.
Apesar de todos estes atributos tão nossos que
reforçam o seu caráter de brasilidade, a viola é na verdade um instrumento de
origem portuguesa, e tão antigo que seus sons se perdem no tempo.
Olhando para o violão, um instrumento da mesma família
de cordas dedilhadas e com ascendência comum, poderemos estabelecer alguns
parâmetros que começarão a nos mostrar quem realmente é esta viola de que
falamos. O violão tem seis cordas, a viola normalmente tem dez, quase sempre
agrupadas em pares[i], mas sua quantidade de cordas pode variar de cinco a
quinze em um mesmo instrumento. A idade do violão, tal como o conhecemos é de
aproximadamente duzentos e cinqüenta anos; já o ancestral da viola chega perto
dos oitocentos anos de idade.
Apesar de nos remeter ao mundo rural, a viola foi
antes um instrumento urbano, tanto em Portugal quanto no Brasil e agora fazemos
aqui um esforço para resgatá-la.
Para entendermos melhor o ambiente em que a viola foi
gestada é importante que voltemos no tempo. A Península Ibérica foi, desde
tempos remotos, palco de invasões e entrelaçamentos das etnias mais diversas.
Por lá estiveram iberos, celtiberos, tartessos, fenícios, romanos, godos,
visigodos, suevos (no Noroeste) e, por fim, árabes.
Os árabes viveram, na Idade Média, o período mais
exuberante de sua cultura. Cultores de filosofia e estudos afins foram eles os
responsáveis pela sobrevivência das obras escritas no período que os antecedeu,
que conhecemos por Antiguidade Clássica. Mantiveram espalhadas em seus domínios
muitas bibliotecas[ii]. No ano de
960, o califado de Córdoba, na Espanha, competia em grandeza com o de Bagdá. Em
Córdoba, o califa manteve por muitos anos uma biblioteca com mais de
quatrocentos mil livros. Neste mesmo período as bibliotecas do mundo cristão
contavam seus livros em centenas[iii].
Também cultores da poesia e das sonoridades da fala[iv], os árabes introduziram a rima no mundo ocidental,
pois a poesia latina contava apenas com a métrica[v]. Luis Soler, músico catalão residente no Brasil há
mais de quarenta anos, publicou o livro “Origens
árabes no folclore do sertão brasileiro”. Neste livro, Soler afirma que as
modalidades do Repente nordestino são modalidades de desafio árabes, quais sejam,
martelo agalopado, galope à beira-mar, sextilha, quadrão, martelo alagoano. Assimiladas
em Portugal através do estreito convívio que cristãos e mouros mantiveram por
séculos, chegaram até nós através dos que nos colonizaram.
A tese principal deste livro gira em torno da questão
onde o dominador tende a assimilar mais a cultura do dominado que o contrário,
pois o povo dominado resiste em todas as instâncias à invasão que além de
militar é sempre também cultural. Assim, os portugueses que foram uns dos
primeiros povos da Europa a configurar um reino próprio através da reconquista
de territórios invadidos pelos mouros, se estabeleceram como dominadores e os
árabes que ali se mantiveram, como dominados[vi]. Os
portugueses amalgamaram mais à sua cultura a cultura dos árabes deixando-nos
muitas vezes sem saber o que é traço de uma cultura e o que é traço de outra.
Já na Espanha, na região de Andaluzia, onde os árabes mantiveram o domínio até
as beiras do século XVI, seus traços são mais facilmente identificáveis na
arquitetura, na música, na culinária, nos costumes.
Voltemos à viola. Quando os árabes chegaram à
Península Ibérica, no ano de 722, os instrumentos de cordas dedilhadas
presentes na Península eram as harpas celtas e as cítaras greco-romanas[vii]. O oud, também
conhecido por alaúde árabe, foi o primeiro instrumento de cordas dedilhadas com
braço onde as notas podiam ser modificadas, que chegou à Europa.
Curioso observarmos que a
viola mantém como característica básica de seu velho ancestral as cinco ordens
de cordas. O alaúde árabe tem cinco pares uníssonos e às vezes um bordão só é
colocado abaixo das cordas mais agudas para facilitar as respostas entre graves
e agudos na melodia[viii].
Muitas vezes este bordão é utilizado como um pedal[ix]. Normalmente este bordão solo tem a mesma nota que os
bordões em dupla. Já a viola, independente do número de cordas que venha a
possuir, de cinco a quinze, sempre mantém a idéia das cinco ordens, podendo ser
estas simples, duplas, triplas ou até mistas.
A partir do enlace cultural de mouros, cristãos e
judeus sefarditas inúmeros instrumentos foram gestados. A fusão que se
processou neste período na Península Ibérica foi tal que por volta do século XIII,
surgiu a guitarra latina. Sobre a guitarra latina, Veiga Oliveira acrescenta:
“Geiringer [...] considera esta guitarra latina de
origem arábico-persa , chegado à Europa a seguir ao alaúde, encontrando-se em
Espanha desde o século XII; além disso, na sua forma primitiva, ela possuiria
fundo convexo, que só mais tarde teria sido substituído pelo fundo chato que é
um dos seus traços característicos fundamentais. Em qualquer caso, no século
XIII, a guitarra latina prefigura a
forma essencial da vihuela ou viola quinhentista, que seria compreensivelmente
o seu prolongamento direto. E a nossa viola actual, que o mesmo é essencialmente
que essa viola quinhentista, teria desse modo como protótipo e longínquo
antepassado a guitarra latina do
Arcipreste de Hita, ou seja, o velho instrumento jogralesco do Cancioneiro da Ajuda. (OLIVEIRA,
2000:146)
Foram muitas as transformações pelas quais a guitarra
latina passou até chegar à viola. As nossas violas descendem das violas de mão
portuguesas. O período de ouro destas coincide com os grandes descobrimentos
ocorridos nos séculos XV e XVI. Ainda recorrendo a Veiga Oliveira:
“Em Portugal, já
no século XV, e sobretudo a partir do século XVI, o instrumento, sob a
designação corrente de viola,
encontra-se largamente difundido pelo povo, pelo menos nas zonas ocidentais.
Sem falar nas violas trovadorescas, referimo-nos já à representação apresentada
pelos procuradores de Ponte de Lima às cortes de Lisboa de 1459 ao rei D.
Afonso V, em que se alude aos males que por causa das violas se sentem por
‘todo o reino’; e são inúmeras as menções que a ela faz Gil Vicente como
instrumento de escudeiros. Philipe de Caverel, no relato da sua embaixada a
Lisboa em 1582, menciona as dez mil guiterres-
que parece sem dúvidas serem violas- que constava terem acompanhado os
portugueses na jornada de Alcácer-Quibir, e que teriam sido encontradas nos
despojos dos campos de D. Sebastião: o número é certamente exagerado, mas
mostra claramente que, como diz o cronista, ‘les portugais sont très grands
amateurs de leurs guitarres’[x]- ou sejam, violas (OLIVEIRA, 2000:155) .”
A presença dos árabes e seus instrumentos na Península
Ibérica fez com que este lugar se tornasse um dos grandes berços dos
instrumentos de cordas dedilhadas do planeta. A partir do alaúde árabe e da
guitarra latina surgiram as vihuelas, na Espanha, e as violas de mão, em
Portugal. Na Espanha, junto das vihuelas, nasceu a guitarra mourisca e depois a
guitarra barroca, o tiple[xi]
e, mais próximo de nós no tempo, o violão[xii].
Em toda a Europa o alaúde árabe se transfigurou no alaúde, ora com cordas
simples e trastes (pequenas barras que fracionam o braço do instrumento em
meios tons). Em Portugal também houve uma proliferação de cordofones. O
cavaquinho – lá conhecido como machete – bandolins, bandolas, bandocelos,
bandobaixos, bandurras, violiras e guitarras portuguesas.
Cada região criou sua própria viola. No norte a viola
braguesa, no nordeste a viola amarantina ou de dois corações, no centro a viola
beiroa, mais abaixo, próximo à Lisboa, a viola toeira e mais ao sul, no
Alentejo, a viola campaniça. Elas variavam no tamanho, na forma e no número de
cordas, mas, na maioria das vezes, mantinham uma característica comum: ter
cinco ordens de cordas. O ukelele havaiano é uma transfiguração do cavaquinho
como o rajão da Ilha da Madeira[xiii]. Açores, Madeira e Cabo Verde têm suas próprias
violas.
Três violas
braguesa
viola amarantina
viola beiroa
viola toeira
viola campaniça
Fonte: Instrumentos Musicais
Populares Portugueses
No entanto, foi no Brasil que a viola manifestou sua
ubiqüidade musical e morfológica. Das cinco violas portuguesas apenas a
amarantina e a campaniça não fincaram raízes no Brasil. As violas beiroas, hoje
praticamente extintas em Portugal, ainda mantém sua linhagem nos fandangos do
litoral sul de São Paulo e norte do Paraná. No Paraná são chamadas de viola
fandangueira e em São Paulo, na região de Iguape, de viola branca, segundo me
informou o pesquisador Rogério Gulin. Ainda mantém uma ou duas cordas que
correm apenas pelo corpo do instrumento, como podemos observar na viola beiroa.
O modelo das antigas violas de Queluz, hoje Conselheiro Lafaiete, MG, com sua
arte marchetada ainda é encontrado no norte de Minas e mantém, por vezes, suas
doze cordas (três duplas e duas triplas). As violas de Queluz, até início do
século XX gozaram de grande popularidade até as primeiras décadas do século XX.
Foi notável o número de fabricantes que havia na cidade por esta época. Com a
produção de violas em larga escala pelas fábricas localizadas em São Paulo, a
produção das violas de Queluz entrou em declínio, é o que atesta o colecionador
Max Rosa em entrevista ao músico Carlos Vergalim em seu blog[xiv].
Um rápido olhar às violas antigas existentes em Portugal nas mãos de
colecionadores e museus nos faz ver que a marchetaria em violas bem como alguns
dos motivos (desenhos) lá utilizados se fixaram nas violas de Queluz e também
nas violas do violeiro, compositor, mestre de Folia e luthier Zé Coco do
Riachão, que viveu em Montes Claros, MG. No nordeste os repentistas se utilizam
da viola dinâmica, um modelo criado no Brasil que tem amplificadores naturais
feitos com cones de alumínio e, com isso, o timbre levemente modificado. Estas
violas normalmente são encontradas com doze cordas distribuídas em cinco
ordens, três pares e duas triplas. Brasil adentro encontramos violas
construídas com o uso do bambu, palmeiras como o buriti, latas, enfim, um braço
ligado a uma caixa de ressonância. Não existe pretexto para que se falte a
música nos ritos de celebração da vida, quer sejam eles profanos ou sagrados.
Viola dinâmica
viola
de Queluz
(ao centro)
Quando chegou ao Brasil no início da colonização, a
viola gozava de imensa popularidade em Portugal. Parte expressiva da produção
musical renascentista portuguesa foi produzida para viola. No seio do povo era
também um instrumento popular. Gil Vicente refere-se à viola como sendo
instrumento de escudeiros.
A Viola no Brasil
Pouco sabemos da prática da viola no Brasil no século
XVI. O musicólogo José Ramos Tinhorão afirma que “a mais antiga referência expressa a versos cantados pelo personagem de
uma comédia encenada em 1580 ou 1581 na matriz de Olinda, por ocasião da festa
do Santíssimo Sacramento, aparece nas Denunciações
de Pernambuco, de 1593, confirmando desde logo a ligação da viola com a
canção citadina” (Tinhorão, 1990).
No Sudeste, ela está presente em inventários a partir do início do século XVII.
Em 1613, violas foram catalogadas em espólios deixados na cidade de São Paulo[xv].
O padre José de Anchieta, o mais importante nome no
processo de catequese dos indígenas no início da colonização do Brasil pelos
portugueses, sustentou todo o seu projeto através do uso da música e das
práticas teatrais. Ele percebeu que os indígenas, com os quais travou contato,
utilizavam a música como veículo de intermediação com o mundo sagrado[xvi]. O general Couto de Magalhães, sertanista brasileiro
do século XIX afirmou em seu clássico “O Selvagem” que o padre Anchieta se
utilizou do Cururu e do Cateretê, duas danças de origem Tupi, para
catequizá-los[xvii]. Para
isso inseria textos litúrgicos nas melodias e danças desses índios. Anchieta
tratou de aprender o tupi-guarani e o trouxe para um molde de estruturação
gramatical latino inserindo termos em espanhol e português aos vocábulos
faltantes na língua. Esta língua recebeu o nome de nheeng’atu. É razoável imaginarmos que a viola, instrumento
harmônico[xviii], possa ter sido utilizada nos acompanhamentos dessas
danças uma vez que até hoje a utilizamos para acompanhar o cururu ou o
sapateado e palmeado do cateretê. Junto das violas os portugueses tocavam também
flautas, pifes, tambores e gaitas e aliaram a isso as maracas, buzinas e
flautas indígenas.
A viola, desde então, faz parte do cotidiano do povo
que aqui foi se criando. Aos poucos foi se espalhando nas empreitas dos
bandeirantes e tropeiros e, em emergentes cidades como Recife, Salvador e Rio
de Janeiro sua prática tornou-se habitual como podemos verificar em Salvador no
século XVII nos versos de Gregório de Matos e Guerra, o Boca do Inferno, como era chamado.
Gregório, filho de família de posses, nasceu em
Salvador no dia 23 de dezembro de 1636[xix]. Após estudos, casamento e ofício em Portugal, como
juiz e procurador, Gregório retornou viúvo para Salvador em 1678. Por pouco
tempo exerceu o cargo de desembargador da Relação Eclesiástica na Bahia, em
1683. A partir daí optou por trilhar caminho próprio como advogado e passou a
produzir uma importante parte de sua obra, aliás, pouco registrada, onde usa
seus versos, ora ferinos, ora fesceninos para relatar escândalos políticos e
acontecimentos cotidianos de Salvador. Por mais de uma vez se escondeu no
Recôncavo em fuga de ameaças de morte devido aos seus versos. O mundo “dos engenhos, dos amigos, dos lundus, dos
jogos e das mulatas é narrado com uma viola de cabaça que, segundo a tradição,
fora construída por ele mesmo... Esta
viola de cabaça o acompanhou até nos momentos mais difíceis de sua vida como na
prisão, antes de ser deportado, e durante o motim em Angola” (Barros, 2007). Ainda estabelecendo a
relação de Gregório com a viola, o pesquisador Rogério Budasz em seu livro “A
música no tempo de Gregório de Matos” relata que
“o moralista
Nuno Marques Pereira não tinha dúvidas de que boa parte dos males que afligiam
a colônia portuguesa na América no início do século XVIII devia-se à
proliferação de canções profanas no toque de violeiros da época”[xx]. E continua, “num
interessante elo entre Matos e Pereira, o moralista conta o caso ocorrido com
um certo mulato João Furtado, célebre músico e tocador de viola, que teria
caído morto, fulminado, após cantar a canção ‘Para que nascestes, Rosa, se tão
depressa acabastes”. Tinhorão cita que “de
seus mais de seiscentos poemas recolhidos como sendo do poeta em Portugal,
Bahia e Angola, e, finalmente em Pernambuco (onde morreu em 1695) apenas
duzentos e sete constituem sonetos, que era o gênero poético dominante na
época, e cuja forma não convidava à música”.
Embora de forma conjetural, Tinhorão aponta para uma
já insurgente canção brasileira a partir de Gregório de Mattos uma vez que
apenas uma parte da produção literária de Gregório de Matos era composta de
sonetos, segundo ele, gênero poético pouco afeito à música. A grande parte
consistia de trovas e poemas mais abertos à inserção de melodias.
Não conseguimos divisar o quanto a viola esteve
presente no cotidiano do povo, mas sua função de instrumento acompanhador vinha
desde Portugal.
No último quartel do século XVIII algo que já vinha
sendo gestado no seio do povo brasileiro chega pelas mãos de um padre a
Portugal onde obtém, na corte, expressivo sucesso. Domingos Caldas Barbosa, com
sua voz acompanhada de uma viola, encantou a corte portuguesa com modinhas e
lundus, alguns de sua própria lavra. A estes dois gêneros são atribuídos as
raízes da música popular brasileira urbana. As modinhas trazem raízes do cantar
português fundido ao bel canto italiano e à já presente riqueza melódica
brasileira. O lundu, as suas raízes fincadas no universo afro-brasileiro. Curioso
observarmos que as modinhas, de origem cortesã sejam, nesta época, acompanhadas
pela viola, instrumento popular e o lundu, de origem popular, vá ser interpretado ao piano.
Notamos aí um entrelaçamento de matrizes musicais
revelando, primeiro, o constante trânsito de informações que fluía entre os
estratos sociais; segundo, o que seria uma característica comum da música
popular brasileira até os anos de 1970: a deglutição seguida da digestão e
posterior fusão de toda matéria musical que se aproximasse. A tradição
modinheira se faz presente até hoje nos interiores do Brasil.
A viola, por excelência, foi durante os dois primeiros
séculos de colonização o principal instrumento acompanhador do canto e apenas
na segunda metade do século XVIII cedeu lugar, na cena urbana, ao jovem violão,
que pela afinação[xxi] e por
ter cordas simples e não duplas se mostrou mais funcional ao ofício de
acompanhador do canto. Na Espanha e posteriormente na Europa, o violão ganhou
espaço e rapidamente tornou-se o mais usado instrumento de cordas dedilhadas.
Já as violas, em Portugal, caminharam para uma prática estritamente voltada ao
universo da cultura popular, aonde ainda hoje se encontram relegadas.
No meio acadêmico, alguns musicólogos defendem a idéia
de que a viola foi utilizada como contínuo[xxii] no período que conhecemos por Barroco Brasileiro. Na
falta do cravo como instrumento acompanhador, utilizava-se a viola, da mesma
forma que na Europa se utilizava a teorba[xxiii] para a mesma função. Outros musicólogos refutam esta
hipótese pela falta de fontes primárias documentando tal prática.
É importante lembrarmos que inúmeras manifestações que
achamos serem tipicamente rurais desde seu surgimento, tiveram sua origem nos
centros urbanos da colônia como é o caso da Dança de São Gonçalo e das Folias
do Divino. Estas sempre se fizeram acompanhar da viola.
A identificação da viola com os primeiros habitantes
da região de São Paulo se fortaleceu na medida em que o tempo passou. O fato de
encontrarmos a viola na região da Paulistânia[xxiv] denota o quanto foi um instrumento presente na
cultura bandeirante e posteriormente tropeira a ponto de se firmar como
elemento cultural nos espaços onde andaram e se fixaram as bandeiras.
Viajantes do século XVIII e XIX relatam a musicalidade
dos tropeiros que nas horas do rancho improvisavam versos ao som da viola. Aos
poucos a viola foi tornando-se porta-voz deste povo do interior do Sudeste e
Centro-Oeste brasileiro.
No Nordeste a viola firmou-se como instrumento de
repentistas, perpetuando a tradição árabe dos jograis. Freqüentemente a encontramos
com doze cordas, porém sempre divididas em cinco ordens (três pares e duas
triplas). No Repente utiliza-se muito a viola dinâmica. Trata-se de um modelo
criado no Brasil pela Del Vecchio cujo tampo tem vários buracos cobertos por
uma tela que esconde amplificadores naturais feitos com cones de alumínio,
resultando um som metálico que timbra bem com a sonoridade aberta do português
falado no Nordeste. Em Recife ainda encontra-se a viola sendo executada como se
tocava no período da Renascença, com palheta e de forma mais melódica que
harmônica, guardando ainda a maneira como era utilizada no meio letrado, em
ponteado ou através dos pontos[xxv].
Cabe aqui uma observação acerca das diferentes maneiras
de se tocar viola no Nordeste e no Sudeste: durante os dois primeiros séculos
de Brasil, as instâncias administrativas portuguesas estiveram mais voltadas ao
Nordeste devido às rentáveis atividades econômicas como a cana-de-açúcar.
Assim, a presença do Estado Português no Nordeste fez com que se fixassem
algumas das maneiras cultas do tocar. Já no Sudeste, a viola nas mãos de
bandeirantes e mamelucos perdeu o requinte técnico, mas ganhou uma abordagem
rítmica mais aberta. Prova disso é a quantidade de ritmos presentes dentro do
que conhecemos por música dos caipiras. Atualmente, os violeiros têm unido
essas duas formas de tocar, aliando o requinte dos ponteados trazidos de
Portugal à rude exuberância dos toques e ritmos nascidos no Brasil.
Na medida em que deliberações de algumas das inúmeras
romanizações[xxvi] chegavam ao Brasil, muitos dos ritos católicos, que
aqui iam ganhando forma própria, eram banidos das principais igrejas, mas resistiam
mesmo afastados do poder religioso central. Este “catolicismo popular” carreou
ritos como as Folias, as Danças de Santa Cruz, de São Gonçalo, os Congados para
fora dos centros urbanos. No século XIX vimos não só esses ritos, mas também
instrumentos como violas, rabecas e posteriormente as requintas caminharem para
o interior e para o meio rural. Posteriormente, danças como a mazurca e a
polca, caindo em desuso nos salões urbanos, foram encontrar função no meio
rural, aonde até hoje são encontradas. Aos poucos banidas das regiões centrais
das cidades, estas manifestações caminharam para as periferias destas mesmas
cidades e na medida em que o poder da municipalidade avançava, foram para o
campo. Aí firmaram-se junto com o instrumento que sempre as acompanhou e que
aos poucos também foi substituído pelo violão, falo da viola[xxvii].
Acerca da musicalidade camponesa
O violeiro
O tocador de viola, chamado
doravante de violeiro, é sempre solicitado para animar os ritos religiosos como
as Folias do Divino (Espírito Santo), de Reis (Três Reis Magos), as Folias de
São Sebastião, as Danças de Santa Cruz, de São Gonçalo e também as funções, festas onde todos se reúnem
para um encontro com a culinária, a música e a dança.
Curiosamente, o violeiro
atrai para si uma aura de diferenciação, de misticismo, pois tocar viola com
destreza é sempre visto como algo que salta aos olhos das pessoas e suscita
curiosidades. E a habilidade no tocar é muitas vezes associada ao resultado de
algum pacto. Assim, este violeiro mantém um trânsito do profano para o sagrado
e vice-versa como nenhuma outra pessoa da comunidade consegue. Ele toca nas
festas da igreja e faz o pacto com o tinhoso para tocar melhor e nem por isso é
rechaçado do meio onde vive. Na Portugal quinhentista o executante de viola já
era associado às forças ocultas como podemos ver no texto que se segue:
D. Francisco
Manuel de Melo pinta a guitarra (viola) como atributo de farçolas, metediços e
amigos dos diabos(...) embora reconhecendo noutro passo que tocar este
instrumento é prenda que distingue quem o faça. (OLIVEIRA, 2000:162, apud Mário
de Sampayo Ribeiro, “Música e Dança”, Arte Popular em Portugal, Vol. II pp.
26-27).
A proximidade com o mundo
sobrenatural é uma constante em seus hábitos. A ligação com cobras peçonhentas
– sobre as quais ele mantém um domínio e assimila delas parte de seu poder – a
ponto de ter sempre no bojo de sua viola um guiso (chocalho) de cascavel ao
qual atribui uma melhora na sonoridade. Também é presente o costume de manter
preso em garrafas pequenos cramulhões (demônios) e o uso de simpatias para
aumentar o seu domínio sobre o instrumento.
Lembro-me bem de uma viagem
de pesquisa onde conversei com um morador dos confins da Serra do Caparaó,
divisa dos estados de Minas Gerais e Espírito Santo. Ele me contou que era fato
comum na região, os violeiros manterem pequenos cramulhões presos em garrafas.
Quanto mais diabinhos presos maior seria o poder do violeiro com o seu
instrumento.
Normalmente este violeiro
tem para si que o dom de tocar bem a viola é um trunfo que não deve ser
ensinado a qualquer um. Assim, sempre foi comum o violeiro escolher um ou outro
pupilo – e ninguém mais – e para estes passar todos os conhecimentos que
acumulou. Esta retenção do poder acabou por gerar um clima de rivalidade entre
os violeiros que sempre se auto-intitularam “o maior do mundo”. Curioso
observar que ao viajar para a localidade vizinha, tinha lá a oportunidade de
conhecer outro “maior violeiro do mundo”; e assim por diante.
Devido à retenção e não
socialização destes conhecimentos, leigos ansiosos por aprender os segredos do
instrumento começaram a recorrer a simpatias[xxx] que viessem suprir a falta de um mestre para
iniciá-los no aprendizado do instrumento. Simpatias estas que são feitas com
cobras peçonhentas, simpatias feitas em um cemitério numa sexta-feira santa ou
ainda simpatias feitas com aquele que é tido como o maior de todos os
violeiros: o diabo[xxxi].
O mais interessante é que
sempre há um escape redentor para se livrar dos males incorporados ao se tentar
adquirir, por meio das sombras, algum poder. Ainda em minha conversa com este
homem da Serra do Caparaó, quando o interpelei comentando que talvez não
valesse tão à pena vender a alma ao diabo para poder tocar melhor a viola, ele
prontamente me interrompeu dizendo que não havia mal algum em um violeiro fazer
o pacto com o diabo, pois Deus, que está nos céus, adora o som da viola e Deus,
que é onisciente, está atento a tudo o que acontece aqui na terra. Assim,
quando um violeiro pactário morre e o tinhoso vem buscá-lo para levá-lo às
profundezas, basta que a alma do violeiro diga: __ “sou violeiro!” para Deus
então resgatá-lo dizendo: __ “se é violeiro vem para o céu”, e como Deus pode
mais que o tisnado[xxxii], ele resgata a alma deste violeiro salvando-o do
infortúnio de ter que viver no inferno.
Atribui-se ao violeiro o
domínio sobre animais peçonhentos, em especial, cobras. São comuns simpatias
feitas com cascavéis, urutus e outras serpentes.
Zé Coco do Riachão, um dos
ícones da viola tradicional, nascido e morto em Montes Claros, Minas Gerais,
dizia que quem tivesse medo de segurar uma cobra entre os dedos poderia passar
nas mãos a banha de sucuri ou de jibóia que só a banha da cobra nas mãos já
faria do iniciante um tocador de viola. Banhas de serpentes são muito
utilizadas no tratamento de problemas de ordem muscular como tendinites,
torções etc.
Zé Coco do Riachão e suas violas
(http://www.cnfcp.gov.br)
A Viola por dentro
A viola é composta por cordas duplas agrupadas em
cinco ordens. É possível encontrá-la também com doze cordas sendo três pares e
duas cordas triplas, mantendo assim a idéia das cinco ordens. Como o violão
possui um bojo, um braço e uma mão, onde se afinam as cordas. O braço é
dividido em espaços chamados casas ou pontos. Fracionam a escala em semitons. O
bojo, ou corpo é construído, normalmente com dois tipos de madeiras. Uma mais
macia no tampo (frente) e outra mais dura nos lados e fundo do instrumento.
Hoje em dia encontramos madeiras diversas utilizadas na confecção das violas
embora o modelo mais usual seja o de pinho, no tampo, e jacarandá nos lados e
fundo.
As afinações
Diferentemente da maioria dos instrumentos de cordas
dedilhadas, as violas possuem inúmeras afinações[xxxiii].
Das possíveis nove afinações presentes em Portugal que vieram para o Brasil,
aqui se desenvolveram muitas outras. Estima-se que existam aproximadamente
vinte maneiras de se afinar a viola no Brasil. É possível tentarmos estabelecer
uma relação entre afinação e localidade. As afinações têm nomes distintos:
Paraguaçu, Boiadeira, Meia Guitarra, Natural, Cebolinha, Rio Acima, Rio Abaixo,
Cebolão, Cana Verde, Paulistinha. No eixo da Paulistânia[xxxiv]
a afinação mais usual é a de nome Cebolão, afinação surgida nesta região dos
caipiras. Encontramos o cebolão em diversas alturas. As mais usuais são cebolão
em mi, cebolão em ré e cebolão em mi bemol.
Já no Norte de Minas e região da capital mineira
usa-se com mais freqüência a afinação chamada Rio Abaixo. O Rio Abaixo é uma
afinação de origem portuguesa, presente na região de Amarante, da viola
amarantina ou de dois corações, região do santo padroeiro dos tocadores de
viola, São Gonçalo. Podemos pensar que as Minas Gerais, mais presas ao crivo da
administração portuguesa devido às riquezas minerais, conservaram traços mais
profundos da cultura e costumes portugueses que a Paulistânia. A permanência de
uma afinação vinda de Portugal pode ser um indicativo.
As cordas também recebem nomes. De baixo para cima ou
das mais finas para as mais grossas: primas (1o par), requintas (2o
par), turina e contra turina (3o par), toeira e contra toeira
(4o par), canotilho e contra canotilho (5o par).
Penso que seja possível estabelecermos troncos
(famílias) de afinações onde, a partir de uma afinação referência, vai-se
mudando a altura de um ou outro par obtendo assim uma afinação diversa. A
família da afinação de nome Natural (4a justa, 4a justa,
3a maior, 4a justa) pode ter próxima a Cana Verde (4a
justa, 3a maior, 4a justa, 4a justa) ou a
Paraguaçu (4a justa, 4a justa, 3a maior, 3a
menor), onde os termos justo, maior e menor, definem a distância entre as notas[xxxv].
Se pensarmos noutra família como o Cebolão (4a justa, 3a
maior, 3a menor, 4a justa), podemos ter próxima a
Boiadeira (5a justa, 3a maior, 3a menor, 4a
justa) ou a Riachão (4a justa, 3a maior, 3a
menor, 3a maior). No tronco Rio Abaixo (5 a justa, 4a
justa, 3a maior, 3a menor), temos a Meia Guitarra (4a
justa, 5 a justa, 3a maior, 3a menor) ou a
afinação que Almir Sater usa em Corumbá
(5 a justa, 4a justa, 3a
maior, 4a justa), notemos que a Paraguaçu (4a justa, 4a
justa, 3a maior, 3a menor)também se aproxima, em sua
estrutura, do Rio Abaixo. Enfim, um estudo que precisa ser avançado uma vez que
pouco se estudou no Brasil acerca das afinações a não ser a sua catalogação.
A viola de cocho
No Mato Grosso, na região de Cuiabá, temos a viola de
cocho que recebe este nome por ser feita a partir de uma madeira escavada, como
um cocho onde se coloca um tampo. Tem cinco cordas, originalmente de tripas.
Hoje utiliza-se o náilon; seus trastes são feitos de barbante. Este instrumento
tem um formato curioso, aparentemente sem similar. Pesquisadores ligam sua
forma a do alaúde e sua possível origem a este. Todos os pesquisadores que
escreveram sobre esta viola citam como fonte primeira a pesquisadora Julieta
Andrade e seu livro “Cocho, o alaúde brasileiro”, onde é defendida a idéia de
que esta viola descende do alaúde, dada a sua forma. No entanto, sem ir tão
longe observamos no Panamá e na Venezuela um instrumento de morfologia muita parecida
com a nossa viola de cocho, a mejoranera
e o socavon[xxxvi].
Também com cinco cordas e afinação muito próxima da viola de cocho. No Panamá e
na Venezuela, pesquisadores ligam a mejoranera
à tentativa dos construtores desta região, há muito tempo atrás, de tentarem
reproduzir uma guitarra espanhola[xxxvii].
O resultado ficou distante do objetivo primeiro, mas resultou noutro
instrumento de sonoridade singular.
A Wikipédia traz a seguinte definição sobre viola de
cocho: “De origem provavelmente asiática, derivando do alaúde
árabe, a viola-de-cocho abrasileirou-se na madeira, nas cordas e no jeito de
tocar e é hoje uma característica marcante da cultura moato-grosssense e sul
mato-grossense.”
Não seria razoável pensarmos em alguma ligação da mejoranera com a viola de cocho uma vez
que as origens da viola de cocho ainda são tão difusas?
Mejoranera 
Violas de Cocho
Tocador brasileiro de viola de cocho Tocador Panamenho de mejoranera
Socavon
Os Violeiros
São muitos os violeiros que fizeram soar suas cordas
por este Brasil. De violeiros tradicionais aos violeiros do disco, aos
concertistas como Renato Andrade até as novas gerações que surgiram a partir
dos anos 1980. Músicos que fundiram ao toque tradicional elementos diversos de
suas formações musicais, quais sejam o clássico, o instrumental brasileiro, o
folclórico, a MPB, o jazz, o regional, o rock e outras tendências que surgiram
no mercado do disco nas últimas décadas. Atualmente, jovens de diversas
localidades do país têm empunhado suas violas fazendo assim com que este
instrumento passe a atuar em outros segmentos musicais nunca dantes navegados.
Nomes como Zé do Rancho, Zé Carreiro, Tião Carreiro,
Bambico, Tião do Carro, Gedeão da Viola, Zé Coco do Riachão, Zezinho da Viola,
Renato Andrade, Almir Sater, Heraldo do Monte, Antonio Madureira, Adauto
Santos, Zé Mulato, Inezita Barroso e Helena Meirelles ficarão para sempre em
nossas memórias e ouvidos. Contribuição imensa à viola deu Tavinho Moura que
trouxe ao instrumento todo o seu talento de compositor ampliando com beleza e
poesia o seu uso.
O livro Violeiros do Brasil, lançado por Myriam
Taubkin traz um inventário de algumas centenas de violeiros atuantes hoje no
Brasil, além de uma miríade de fabricantes de viola. Citar nomes aqui seria
ficar em falta com muitos, dada a imensa diversidade que há. Pelos interiores
ainda há muitos mestres espalhados. Para lembrar alguns, seu Damasceno da
Viola, seu Badia Medeiros, seu Manoel de Oliveira e seu Minervino. Este último
também luthier.
Curioso lembrarmos que a não
existência de uma metodologia sistematizada para o ensino da viola fez com que
cada violeiro desenvolvesse uma maneira muito própria de tocar. Assim, a
diversidade de toques que soa hoje pelo país é imensa.
A viola no disco
Durante todo o processo de
legitimação da viola como um instrumento brasileiro ela, de uma forma ou de
outra, esteve ligada ao fazer do campo, mesmo quando era instrumento citadino
nos séculos XVIII e XIX. Porém, nenhum momento legitimou e difundiu tanto a
viola como o das gravações de músicas dos caipiras, a partir de 1929.
Este evento esteve
intimamente ligado à radiodifusão que não só fez com que a viola se
popularizasse em regiões onde seu alcance não se efetivava como também fez com
que a realidade e aspectos da história deste camponês do Centro-Sudeste do país
chegassem ao conhecimento de todos. O caipira talvez seja o único camponês do
Brasil que tem a sua história conhecida por muitos. Explico: a nossa história é
a história dos vencedores, dos reis, dos presidentes, a história oficial. Pouco
ou nada sabemos da história das populações camponesas do país, na sua maioria
alijadas do usufruto das benesses e das colheitas advindas do progresso. Quem
sabe o que aconteceu aos sertanejos no sertão do Cariri no início do século XX?
E com os caboclos do Pará nesta mesma época? Na realidade nossa história é
construída a partir das pequenas histórias que cada um de nós vive, de nossas
memórias. Após o momento vivido, estes fatos são carreados à memória popular
através da tradição oral e, muitas vezes, com o tempo se diluem tirando de nós
a precisão de quem fez o quê e quando. O fato de a música caipira ter sua base
poemática calcada no romance e estar sempre contando uma história acontecida ou
que guarda um valor que faz alusão ao acontecido ou imaginado fez com que, no
momento em que fosse para o rádio, esta música trouxesse aos ouvintes a
história, os valores e a realidade deste camponês mantendo-o, mesmo longe de
suas raízes, enraizado[xxxviii].
Como já citei anteriormente,
o percurso da viola com o caipira vem de longe. Da catequização dos índios e
mamelucos ainda no século XVI aos bandeirantes e depois tropeiros, a viola
firmou-se neste espaço geográfico, nos costumes deste povo e fez-se expressiva
porta-voz de sua musicalidade. Dentro de ritos sagrados e profanos a viola
conquistou seu lugar no seio da cultura caipira.
Em fins do século XIX São
Paulo começa a firmar-se como metrópole e esta afirmação passa também pela
negação de seu igual do campo. Pelo interior, a elite rural também querendo
diferenciar-se do camponês nega-o afirmando que seus costumes também são os da
metrópole. Cria-se o estigma do camponês atrasado, que não evolui, que é alheio
à expropriação inerente ao latifúndio e a imagem deste camponês é pintada na
cidade como o bobo, o que é sempre logrado. Assim se referem a ele as peças de
teatro, os musicais que em São Paulo eram apresentados na virada para o século
XX. Podemos ver por outro recorte que o “atrasado” é na realidade o que
resiste, o que não abre mão de sua cultura por uma outra efêmera que em nada se
adéqua à sua realidade.
Em 1910, um caipira de Tietê
chamado Cornélio Pires realizou no colégio Mackenzie, na capital paulista, um
final de semana cultural onde apresentou expressões musicais da cultura dos
caipiras. O reconhecimento foi patente. A partir daí, Cornélio firmou-se como
um contador de causos que lotava
teatros e cinemas com pessoas que pagavam para ouvi-lo contar sobre um caipira
que nada tinha de bobo; ao contrário. Este outro olhar sobre o caipira foi, aos
poucos, se popularizando.
Em 1929, Cornélio, por
intermédio de seu sobrinho, Ariowaldo Pires, mais tarde Capitão Furtado, propôs
ao diretor da Columbia a gravação de uma série de discos sobre a música dos
caipiras. Sua proposta foi veemente negada, o que fez com que ele resolvesse
bancar os custos de gravação do próprio bolso. Após um mês, Cornélio tinha nas
mãos cinco discos diferentes, totalizando vinte e cinco mil cópias. Saiu pelo
interior paulista anunciando e vendendo de mão-em-mão seus discos e, para
surpresa geral, vendeu tudo muito rapidamente[xxxix].
Iniciou-se aí um dos filões que mais vendeu na história do disco no Brasil. A
viola que outrora enchia as ruas da colônia com seu som mavioso, retornava à
cena urbana na medida em que a radiodifusão da música caipira se intensificou,
já nos anos 1930 e 1940.
Numa primeira etapa, parte
das duplas não era propriamente formada por camponeses e a própria busca por
novos artistas fez músicos urbanos como Raul Torres direcionarem sua produção
para a música sertaneja. Neste período que vai até início dos anos 1940 a
sonoridade presente nos discos não é somente a de violão e viola. Aí
encontramos a base instrumental da já pulsante música popular brasileira que é o
choro. Nas gravações de Raul Torres além do violão e da viola, há violinos,
flautas, tuba, havaiano e até triângulo, este último, instrumento presente nas
emboladas outrora cantadas por Raul Torres.
A radiodifusão iniciou-se no
Brasil em 1922. Almirante, músico e produtor carioca, disse que o rádio nesta
época foi o principal divulgador da música brasileira pela própria
indiscriminação do uso. O que chegava era tocado. Assim, jovens do interior que
ouviam estas músicas em suas casas passaram a produzi-la, mas com uma
sonoridade mais próxima do campo; a sonoridade das festas folclóricas, das
folias, dos cateretês, sincretizados em dois instrumentos, a viola e o violão.
As duplas que surgiram nos anos 1940, das quais Tonico e Tinoco, Sulino e
Marrueiro e Zé Carreiro e Carreirinho são expressão maior, imprimem na música
caipira a sonoridade que ficou: a dupla, a viola e o violão.
Outra mudança se processa: a
partir desta etapa as vozes das duplas tornam-se timbradas. Irmãos cantando
juntos passam a ser algo mais comum. O resultado que se processa é patente; a
sonoridade fica mais inteira, mais coesa. Nesta época surge também o ícone do
violeiro, do grande tocador que teve sua expressão máxima em Tião Carreiro.
Curiosamente vamos
observamos uma mudança na temática narrada que se aproxima da realidade e
adentramento do elemento humano pelo interior Oeste do país. As músicas vão
deixando a temática agrícola da qual Pingo D’Água de João Pacífico bem pode
exemplificar e vão passando a uma temática mais pastoril, como exemplo Laço
Justiceiro e Rei do Gado, que condiz com esta marcha para o Oeste somada ao
avanço da pecuária (Pimentel, 1997)[xl].
Sobre Tião Carreiro vale
ressaltar que além de um violeiro personalíssimo (arrebatou para si os louros
do “ser violeiro”) ele trouxe a utilização do modo mixolídio para a música
caipira a partir de suas introduções de pagode. Tião Carreiro nasceu em Montes
Claros, norte de Minas Gerais. Lá, ao contrário de toda Paulistânia[xli], a escala musical corrente não é a escala maior (modo
jônio) e sim o mixolídio que é uma escala maior com o sétimo grau rebaixado em
meio tom[xlii]. Esta escala é freqüentemente utilizada na música do
Nordeste. Assim, Tião Carreiro, pela sua herança musical infantil trouxe à
música caipira elementos sonoros que fazem alusão a uma sonoridade incomum a
este meio. Este elemento certamente ajudou a personificar o violeiro que ele se
tornou.
Entre os anos de 1940 a 1960
esta música cresceu no mercado do disco, bem como a quantidade de duplas
cantantes. A partir da segunda metade da década de 1960 o advento da Jovem
Guarda, uma versão brasileira do rock’n roll, aliado às grandes camadas de
camponeses que há muito vinham residindo nas cidades, deu espaço ao surgimento
de uma vertente que fundia a música sertaneja ao insurgente rockl adotando
temáticas urbanas nas letras e personificando agora uma nova figura que passara
a fazer parte dos tipos populares, o playboy. Léo Canhoto e Robertinho foram
protagonistas e a primeira dupla do gênero a fazer sucesso. Aliado ao novo
visual e nova poemática ocorreu também uma forte mudança no que toca à
sonoridade destas duplas. Aboliu-se a viola e inseriu-se o aparato instrumental
de bandas pop.
Esta vertente ocupou, no
mercado do disco, parte do espaço de vendagem da autêntica música sertaneja e utilizou
também o nome Música Sertaneja. Na realidade esta música se aproxima mais da
música romântica, pois não guarda nenhum dos elementos da música que a
precedeu, quais sejam, a tipicidade dos instrumentos, a utilização do romance
como base poemática, o uso constante das duas vozes em intervalos de terças ou
sextas. Hoje, com o uso excessivo de um vibrato quase caprino que veio da
transformação de um cantar típico do México ingresso no Brasil nos anos de 1950
a partir das rancheiras e corridos na voz principal de Miguel Aceves Mejia.
Grande parte das duplas
sertanejas autênticas que insistiram em utilizar a viola foi, na sua maioria
relegada ao insucesso e ao desaparecimento.
Novos tempos
Os anos de 1990 foram os
anos mais profícuos para o instrumento. A configuração do mercado fonográfico
se modificara a partir do início da década de 1980 com o advento do Rock
Brasileiro. O artista passou então a fazer parte de um esquema onde o produtor
e grandes jogadas de marketing valiam
mais que o próprio peso de sua obra. Vimos, com a chegada do Neoliberalismo, a
obra de arte, cada vez mais, transformar-se em produto de vendagem expressiva
sendo dela desagregada todo o seu valor de arte. Os meios de comunicação
tranformaram-se em out-doors, onde
toda a exposição musical deveria agora ser paga previamente. Isto ocorre na TV
e nas grandes rádios. Esta tentativa de uniformização cultural dos povos
chamada globalização acabou por gerar um efeito colateral que resultou na
valorização das culturas locais. Aliado a este efeito colateral, a idéia
ecológica de preservação das diversidades ambiental e cultural e também a
desilusão com o “sonho da cidade grande” fez as pessoas voltarem seu olhar para
o campo de forma menos dicotômica campo x cidade. Valores faltantes na cidade
grande como a solidariedade, a probidade, uma preocupação maior com o ser que com o ter e um jeito sereno de olhar para o mundo fizeram com que estas
culturas camponesas brasileiras voltassem à tona. Inconteste também foi a
presença de Almir Sater em telenovelas. Sua exposição ao grande público trouxe
uma outra imagem do tocador de viola e não a estereotipada deixada pela mídia
urbana. A partir desta época foi mais comum vermos jovens da cidade tocando
violas.
Alguns encontros de
violeiros ajudaram, cada qual na sua região, a aglutinar as atenções em torna
da viola. Em 1996, um encontro ocorrido em Campinas, SP, chamado “No Encontro
das Cordas” idealizado por Ivan Vilela que reuniu Braz da Viola, Paulo Freire,
Pereira da Viola, Roberto Corrêa e o próprio Ivan, mostrou ser a viola um
instrumento de público expressivo na cidade. Em 1997 a produtora Myriam Taubkin
realizou no teatro do Sesc Pompéia, em São Paulo, o evento “Violeiros do
Brasil” que contou com a participação de catorze expressivos violeiros
atuantes. O sucesso foi total. Gravado pela TV Cultura o evento demonstrou a
força e a presença ainda imanente da viola no imaginário do povo e abriu
caminho diante de um público maior, o público urbano. Em 2004 e 2005, a
produtora Direção Cultura, de Campinas, sob a curadoria de Ivan Vilela criou o
Prêmio Syngenta de Música Instrumental de Viola que teve etapas em várias
capitais do país. Em 2004, as eliminatórias foram em Belo Horizonte, Brasília,
Cuiabá, Curitiba, Piracicaba e São Paulo. Em 2005, em Belo Horizonte, Curitiba,
Goiânia, Recife, Ribeirão Preto e São Paulo. Ambas as finais foram em São
Paulo. Este prêmio mostrou o quanto a viola resiste e se revitaliza em diversas
partes do país. Em 2008, a produtora Myriam Taubkin, o cineasta Sérgio
Roizenblit e a fotógrafa Angélica Del Nery lançaram um DVD e livro sobre os
violeiros que se apresentaram em 1997. Alguns encontros de violeiros ocorreram
em Ribeirão Preto por iniciativa do MST. A Associação Nacional dos Violeiros,
entidade criada em 2003 coordenou o I Seminário de Viola na cidade de Belo
Horizonte, em 2008.
Temos assistido o
crescimento de um apreço pela cultura popular brasileira por parte do povo do
Brasil. A Universidade de São Paulo, desde 2005 oferece um bacharelado em viola
caipira.
Por toda a região Sudeste
ocorre uma proliferação de Orquestras de Violas. Estes agrupamentos normalmente
reúnem pessoas de faixas etárias diversas, vários segmentos sociais e níveis de
escolaridade distintos. Todos reunidos em torno da viola e a cultura que a
cerca. O primeiro desses grupos surgiu em Osasco em 1967 por iniciativa do
maestro Marino Cafundó. A partir desta vieram várias Orquestras. Atualmente
existem mais de cinqüenta orquestras de violas, algumas delas agrupadas em
torno de associações, institutos e ONGs.
Para se Aprender a Tocar a Viola
O diabo é tido como um grande violeiro. Dizem que o
aspirante a violeiro pode aprender a tocar, em pouquíssimo tempo, com a ajuda
do tinhoso*. Para tal é necessário que se realize uma simpatia, um pequeno ritual para absorver do capeta a desenvoltura
que ele tem com o instrumento.
São necessários três ingredientes: uma encruzilhada
que tenha uma árvore frondosa, três litros de uma aguardente muito forte e uma
viola que precisa estar encordoada.
Reza a tradição que em toda a virada da noite de
sexta-feira para o sábado o demônio sai varrendo as encruzilhadas do planeta
recolhendo o que lhe foi ofertado. Certamente encontrará a garrafa e já ao
tocá-la saberá o nome, endereço, correio eletrônico e número da identidade de quem a mandou. Ele
beberá a cachaça** com muito gosto e largará o recipiente jogado do outro lado da
árvore.
Caso o leitor não esteja acreditando, que vá lá no
domingo e verá o litro vazio jogado ao pé da árvore.
Note que esta simpatia não consiste na venda da alma
ao tibes* e sim apenas em uma troca de favores sem nenhum comprometimento
futuro.
Na próxima sexta-feira deve-se fazer o mesmo
planejado.
Na terceira semana a participação do aspirante
torna-se mais efetiva na simpatia, pois não vale achar que apenas dar pinga**
ao cramulhão* fará de alguém um grande violeiro. Além da branquinha,** leve
consigo a viola. Terá então, na noite de sexta-feira, de beber meia garrafa da
bebida em um só gole. Porém, uma caninha** que é ofertada ao manfarro* pode
trazer uma ressaca muito nefasta e é, então, necessário que se faça uma reza
para neutralizar um pouco o poder maléfico contido na uca** que foi ofertada ao
tisne.* Levante o recipiente para o alto e diga em voz firme:
“Caisfrás,
ferrabraz, São Tomás, satanás / Pega o
poder do irmãozinho / E joga lá prá trás /
No fundo das areias do mar / Onde o
galo não canta / E a galinha não choca / Cúin,
cúin, cúin, cuizarrúim / Lúin,
lúin, lúin, lúin, luincifé / São,
são, são sãobração / Estas
três pessoas que
não é (sic) da Santíssima Trindade /
Diminué, diminué, diminué / Miseré,
miseré, miseré.”
Beba então num só gole a metade do líquido, feche a
garrafa e caia para o lado.
Pouco depois chegará o tranjão;* ele não lhe fará mal
algum. Beberá a água-que-passarinho-não-bebe,** pegará a viola e sentará em
cima de você – ele adora sentar em cima da gente. Após tocar algum tempo ele se
enfará e sairá para outras encruzilhadas.
Reza a tradição que toda a viola que o tendeiro*
coloca as mãos se torna uma viola encantada e
reza ainda a tradição que a primeira pessoa que encostar os dedos neste
instrumento absorverá parte desta musicalidade.
Certamente será quem já caiu por ali e acordou com uma
imensa ressaca. Bastará colocar os dedos nas cordas e as notas e melodias mais
maravilhosas pularão do bojo da viola enternecendo todos que a escutarem.
______________________________
* Nomes do diabo.
** Nomes da aguardente de cana.
Recolhido e recriado por Ivan Vilela.
Ivan Vilela é músico,
pesquisador e professor da USP. Dentre seus discos há dois de viola
instrumental: Paisagens e Dez Cordas. (www.ivanvilela.com.br).
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